MAN Museo d’arte Provincia di Nuoro –13 marzo – 14 giugno 2026
Un’amicizia, un carteggio, una vocazione condivisa per la visione del paesaggio, per la pittura, per la trascrizione dei moti della terra in palpiti di colore. Il progetto inedito, varato dal museo MAN di Nuoro intende ricostruire per la prima volta il lascito ideale che Giuseppe Pellizza da Volpedo, padre nobile del divisionismo italiano, consegnò ad Antonio Ballero, artista sardo che traghettò una pittura intrisa ancora di istanze realiste verso i modi sperimentali del divisionismo.
Stringendo un legame di stima con Pellizza da Volpedo, interrotto dalla tragica morte di quest’ultimo, Antonio Ballero contribuì fortemente ad aprire la Sardegna alle indagini su quel nuovo linguaggio della pittura.
Il progetto, curato da Chiara Gatti e coordinato da Rita Moro, con la consulenza scientifica di Gabriella Belli, massima studiosa del divisionismo italiano e di Antonello Cuccu, studioso e conoscitore dell’arte sarda, pone in stretta relazione gli esiti del maestro sardo con gli stimoli ricevuti dal rapporto privilegiato con Pellizza da Volpedo, testimoniati da un confronto iconografico e altresì dalle lettere datate fra il 1904 e il 1907 che ne documentano i contatti e la vivacità del dialogo.
Antonio Ballero, Autoritratto, 1907
Merito di questa vicinanza ideale se la ricerca espressiva e formale di Ballero imboccò la strada di una maturazione estetica venata anche di nuovi e più potenti contenuti sociali.
Il percorso contempla, divise per sezioni, oltre trenta opere, di cui dieci capolavori di Pellizza da Volpedo in arrivo da importanti istituti italiani, accanto alle raccolte pubbliche e private che tutelano Antonio Ballero. A corredo, grazie alla collaborazione della casa editrice Ilisso di Nuoro, sono esposti preziosi materiali di archivio, il carteggio autografo, fotografie coeve del Quarto Stato e fotografie d’epoca di Ballero e di Nuoro.
Antonio Ballero era emerso a Sassari all’Esposizione Artistica Sarda allestita al Palazzo della Provincia nel 1896, ma non tardò a segnalarsi per la sua statura di livello nazionale, superando rapidamente il verismo di matrice ancora macchiaiola e il sentimentalismo di certi soggetti di natura agreste, e guardando con piena maturità alla svolta divisionista e alla sua complessa e variabile concezione della luce e del colore, da affrontare con il neonato metodo scientifico del dipingere, che gli valse l’incoraggiante plauso di Pellizza.
Antonio Ballero, La preghiera, 1916
Il legame con Grazia Deledda e il sodalizio con Francesco Ciusa, oltre ai contatti in continente con Leonardo Bazzaro e Carlo Fornara, accentuarono la vocazione di Ballero per questo sentire e narrare l’esistenza diuturna degli umili.
Le sue figure dignitose, solenni e insieme fragili al cospetto del cosmo, abitano orizzonti rurali dove il senso profondo di verità delle cose si sublima in una attesa senza tempo. “La fierezza olimpica dei pastori erranti tra le boscaglie, l’impeto di una corsa di cavalli, le movenze flessuose e festanti di un ballo tondo”: così Ballero affondava nella descrizione dei soggetti aggrappati saldamente alla tradizione della sua terra ma proiettati, allo stesso modo, nell’assoluto.
Il passaggio radicale da opere come Paesaggio con alberi del 1890 a tele come Mattino di Marzo del 1903 c. o L’appello serale del 1904, dimostra con chiarezza la svolta del maestro sardo dal giovanile debito verso i modi di Corot e il suo tonalismo, le sue pennellate fluide e il suo naturalismo vibrante, a una pittura fatta invece di piccole tacche, complementarietà dei colori, crepuscoli penetranti e coralità d’azione dei personaggi.
Pellizza da Volpedo, Il quarto stato, 1901
Pellizza Da Volpedo, quattro anni più giovane di Antonio Ballero, ma già al centro della vita artistica nazionale, condivise con il collega nuorese i suoi pensieri sul tema del paesaggio, sullo spirito di verità e la capacità di osservazione che l’esistenza richiede per essere compresa e tradotta in immagine, nel suo scorrere intimo e feriale. Avvicinare due autori in un percorso che ne testimoni i punti di contatto, significa dunque lavorare sulla ricchezza e sui frutti del loro dialogo, sul lascito che Pellizza consegnò all’amico e come quest’ultimo seppe rigenerarlo alla luce di una cultura diversa, introversa quale fu quella della sua terra, visceralmente appesa alle asperità dei tacchi montuosi e alla scansione struggente dei compiti pastorali.
Sullo sfondo del mondo civile della Sardegna fin de siècle, si agitavano gli stessi drammi di cui Pellizza, con la sua opera, si fece testimone e interprete a livello universale. Lavoro e soprusi, indigenza e malattia, fragilità e violenze che la pittura, nella sua azione militante, contribuì a denunziare con la forza visiva e toccante di un manifesto programmatico. “Le opere che sanno innalzare la dignità e la bellezza del lavoro semplice, e la vita del popolo, che le sanno santificare, e glorificare nei loro dolori e nelle loro gioie, sono quelle che precorrono la vera arte futura”. Lo slancio accalorato di Ballero in questa dichiarazione giovanile dovrà drammaticamente scontrarsi con le delusioni del mondo moderno.
Pellizza da Volpedo, Autoritratto, 1899
Il disagio sociale che attraversò l’Italia a cavallo del secolo divenne allora lo stimolo per affrontare nuove rappresentazioni della vita quotidiana venate di iniquità, che le poetiche sociali dei maestri del divisionismo resero in immagini dal taglio impegnato e accusatorio, come nel caso dell’eccidio di Buggerru del 1904 avvenuto durante lo sciopero dei minatori e che, idealmente, si può ricollegare al capolavoro di Pellizza, la marcia del Quarto Stato, manifesto di tutte le lotte per la conquista dei diritti all’alba della modernità.
Il peso delle tensioni sociali nella Sardegna del tempo non fu minore a quanto si stava verificando sul continente. Nel 1906, sull’isola furono organizzati tredici scioperi e Cagliari fu scenario della famosa rivolta delle sigaraie.
Nel percorso della mostra spiccano dodici minuti di narrazione romanzata e footage d’archivio, firmati da Storyville, che rievocano tutta la vicenda del Quarto Stato, l’acquisto collettivo e le sue vicissitudini. Il 17 gennaio del 1920 partì infatti il lancio di una iniziativa pubblica per raccogliere i fondi necessari a comprare il dipinto di proprietà degli eredi di Pellizza. Cinquanta mila lire era la richiesta. Non trattabili. Merito del gallerista Lino Pesaro, se la giunta socialista illuminata di Emilio Caldara varò l’idea di una open call per sensibilizzare i milanesi sul senso etico dell’acquisto. La città rispose unita. Il 20 maggio si raggiunse la somma dovuta e il Quarto Stato entrò a fare parte del patrimonio comune.
Patrizia Lazzarin
